Комедия. Учитель Слава вынужден набрать футбольную команду и сделать всё, чтобы она проиграла на чемпионате по дворовому футболу! Мне двадцать лет \ Застава Ильича (1964) – реж.
«Застава Ильича»: вспоминаем актеров из фильма - «символа оттепели»
Застава Ильича — статья из Интернет-энциклопедии для Драма. Режиссер: Марлен Хуциев. В ролях: Николай Губенко, Станислав Любшин, Марианна Вертинская и др. Описание. Главный герой советской киноленты «Мне двадцать лет» — вернувшийся из армии Сергей Журавлев, теперь живущий вместе с матерью и сестрой. Застава Ильича 1964 Марлен Хуциев Станислав Любшин Андрей Кончаловский Андрей Тарковский «Застава Ильича» («Мне двадцать лет») Марлена Хуциева показывает жизнь трёх молодых людей в шестидесятнической Москве. Застава Ильича (фильм, 1964). Материал из Все о кино. Мелодрама под названием «Одиноким предоставляется общежитие» увидела свет в 1983 году и сразу же заняла почетное место в рейтинге самых популярных – Самые лучшие и интересные новости по теме: Одиноким предоставляется общежитие, фильмы на развлекательном. Застава Ильича — лирическая киноповесть Марлена Хуциева с великолепным актерским составом стала одним из символов хрущевской «оттепели».
Мне двадцать лет
Полный список актеров, режиссеров и создателей фильма Застава Ильича (1964) на сайте В ролях: Валентин Попов, Николай Губенко, Станислав Любшин и др. В этом смысле авторы "Заставы Ильича" раньше других и, может быть, более чутко уловили веяние времени, связанное с "оттепелью", надежду на духовное раскрепощение общества.
«Мне 20 лет» Марлена Хуциева
Основные роли в фильме исполнили актеры Андрей Тарковский, Андрей Кончаловский, сыгравший роль "Юрий", Виталий Соломин. Мелодрама под названием «Одиноким предоставляется общежитие» увидела свет в 1983 году и сразу же заняла почетное место в рейтинге самых популярных – Самые лучшие и интересные новости по теме: Одиноким предоставляется общежитие, фильмы на развлекательном. В киноповести Марлена Хуциева «Застава Ильича» он сыграл главную роль. Застава Ильича. 1964, СССР, 175 минут. » Кино» Застава Ильича.
«Мне двадцать лет» (1962-1964)
Сам газетный лист — магнит для него, объект притяжения, а от казенных статей он как бы подзаряжается. Он похож на механическую куклу, подключенную к источникам «агитации и пропаганды», и сам выглядит ее придатком и рупором — таким же, как газета и телевизор. Не случайно, что, когда отец Ани спрашивает у Сергея: «Что вы смотрите на меня, как серый волк? Слишком наглядным было бы вводить в эпизод еще и радио — Хуциев поступает тоньше: именно этот источник всепроникающей «пропаганды и агитации» с лихвой замещает сам отец Ани, напоминающий то ли неумолчно работающую радиоточку, то ли чревовещателя — особенно когда его грузноватая фигура снята со спины. Не вполне ясна суть его претензий к молодежи, но это не столь важно для эпизода, пронизанного почти «готическими» ассоциациями: получается, что не столько из идейных соображений, сколько в силу одной своей природы некая мертвенная субстанция отторгает от себя всякое жизненное и жизнетворное начало — она в принципе не выносит свежего воздуха, струя которого влилась по недосмотру в затхлые склепы, сферу ее обитания. Так, скажем, выстроена сцена с Черноусовым, сослуживцем Николая. Массивный, с широкими рыхлыми плечами Черноусов вроде бы свойский рубаха-парень: развязно-общительный, сыплющий дежурными прибаутками и панибратски похлопывающий Кольку по плечу. Притом — весь какой-то уклончивый и скользковатый и свой беспокойный взгляд все время отводит от собеседника, словно не решаясь посмотреть ему в глаза.
Оставшись с Колей в лаборатории, он как бы со слегка небрежной ленцой заводит обычный служебный треп, из которого, однако, вырисовываются некие туманные соображения о том, что неплохо бы слегка пошпионить за коллегой Владимиром Васильевичем, распускающим язык там, где лучше бы не высовываться с огульной критикой. Словом, явный сотрудник КГБ вербует Николая в сексоты. Социальная откровенность самой этой ситуации была беспрецедентной в советском кино оттепели — и неудивительно, что сцена вызвала, как пишет Хуциев, «резкую критику»Хуциев Марлен: «Я никогда не делал полемичных фильмов». Книга первая. К 100-летию мирового кино. Сцена в «Заставе... НИИ, где трудится Колька, Хуциев с удовольствием разместил в здании Центросоюза — это детище Ле Корбюзье, возведенное в 1930-1936 годах, кружило головы энтузиастам оттепели.
В своих известных очерках о Франции и Америке «архитектора номер один» воспевал Виктор Некрасов, а юные авангардисты, совершавшие паломничества к его зданию, слышали здесь, выражаясь в духе любимого ими Маяковского, «зовы новых труб». Для них Ле Корбюзье был гостем из прекрасного прошлого авангардных утопий и одновременно вестником грядущего, а его здание — знаком «прерванной революции» и, разом, мостом в истинный ХХ век, контуры которого виделись в архитектурных проектах современного Запада. Здание Ле Корбюзье, снятое изнутри, в фильме Хуциева воспринималось именно как воплощение некоего «либерального пространства». Сцена открывалась эффектным ракурсом, уводящим взгляд к высоким светлым сводам, откуда вместе со спускающимися по ним людьми словно стекали вниз лестничные марши, плавные изгибы которых походили на круглящиеся волны, догоняющие одна другую, и словно запечатывалась изображением массивного затылка Черноусова, молча смотрящего на дверь, которая закрылась за Колькой. Между этими точками и размещалась сцена вербовки: пространство, как бы разомкнутое к небесам, преображалось, напротив, в замкнутое и угрожающее — причем очень плавно и постепенно, по мере развития драматургической ситуации. После этой встречи Колька места себе не находит. Кажется, что он лично оскорблен не только фактом вербовки «Его, Кольку — в стукачи?..
И сам Колька скорее почувствовал, чем осознал: предложение «о сотрудничестве» осквернило не одного его, но и пространство, в котором запросто прозвучало, — выходило, что какая-то нечисть свободно вошла в здание, возведенное великим идеалистом и революционером, и вольготно расположилась в стенах, которые, казалось, призваны защитить от любой порчи. Если быть точнее, то эпизод, в котором Колька оставался наедине с Черноусовым, состоял из двух больших по метражу кадров, где «либеральное пространство» Ле Корбюзье преображалось плавно и неощутимо для глаза, стремясь к образному подобию вульгарной камеры для допросов, — оно становилось зловещим как бы «само по себе», без особых приемов, при помощи мягких незаметных панорам и органичных изменений крупностей героев в кадре. Когда во втором варианте фильма сцену пришлось смягчать и донос на инакомыслящего коллегу заменить на безобидную служебную интригу, Хуциев, чтобы уцелело ее истинное содержание, пошел на испытанный для подцензурного режиссера прием, когда смысловые утраты восполняла изобразительная экспрессия, а образная пластика договаривала то, что запрещалось выразить словом. Это, в общем, получилось. Мотив «заманивания в лабиринт»См. Помню, как во ВГИКе ошарашила эта сцена именно во втором варианте фильма: мы не знали ее изначального решения, но все равно она воспринималась как очень смелое изображение вербовки, а все изложение какой-то малоинтересной интриги с переманиванием в другую лабораторию проскальзывало мимо ушей, из-за экспрессии изображения вообще не воспринимаясь. И все же...
Одно дело приглядывать за идейной подноготной работника, и совсем другое — прикидывать, как распорядиться полезным технократом. Суетное обоснование зловещей атмосферы эпизода прозвучало с экрана и, как ни крути, сделало его смысл мельче. Согласимся, что это — неизбежное зло, дань цензуре, сделанная скрепя сердце, зато, по словам Хуциева, «с точки зрения мизансцены и атмосферы получившийся вариант гораздо лучше». Кажется все же, что здесь режиссер немножко уговаривает себя. В первом варианте сцена была проще и сильнее, во втором в ней возник какой-то не свойственный Хуциеву маньеризм — пусть еле ощутимый, но отзвук тех вычурных приемов и приемчиков, которых он всегда сторонился, и той «киновыразительности», что часто оказывалась эффектным общим местом. Первый вариант казался документом, неоспоримой данностью. Из светлого и разомкнутого пространство словно перетекало здесь в замкнутое и угрожающее плавно и еле заметно, как бы само по себе, без авторского нажима и участия, во втором же решении сцены был привкус сделанности — пусть и отменного, но...
Герои «Заставы... Цельный мир беззаботного Кольки дал трещину; он увидел, что доблестное ведомство вольготно, как встарь, шпионит за честными гражданами, но стоило ему поделиться с друзьями своей тревогой, как Сергей с какой-то не свойственной ему кривой усмешечкой стал, как премудрый пескарь из-под коряги, вещать какую-то замшелую пошлятину — плетью, мол, обуха не перешибешь. Что с ним стряслось? Давал бой цинизму, а тут — сам, как Анин отец, развел мутную философию трехкопеечного цинизма. С позиций психологического реализма это странно, но действие происходит в метро, что сразу вносит в эпизод образную логику. В 30-е годы метро было больше, чем метро, и воспевалось не в качестве общественного транспорта, а как воплощение сказки, ставшей былью, — лучезарного инобытия, счастливого социалистического рая, возведенного именно под землей словно бы для того, чтобы понадежнее укрыть это замечательное место от напастей реальности, где творится невесть что, а тут, под величественными сводами, сразу снисходят на тебя тишь, гладь, прохлада, гармония и неземное сияние. В этом воплощенном антимире социальной мифологии даже светлый рай переместился...
Только что в институте свойский сослуживец Кольки оказался пришельцем из той социальной запредельности, которой и существовать-то не должно, а теперь и Сергей становится каким-то мутантом: как во всяком «зазеркалье», даже лучшие друзья могут оказаться в этом неверном пространстве оборотнями. В своей книге «Культура Два» Владимир Паперный выстраивал оппозиции авангардной «культуры 1» и тоталитарной «культуры 2» на материале советской архитектуры 20-50-х годов, но в кадрах Хуциева они были выражены чуть ли не за двадцать лет до ее написания. Нарастание Колькиного смятения сопровождается отчетливой сменой знаковой окраски архитектурных объектов, возникающих по мере развития этой драматургической линии: от устремленных, словно в некие космические сферы, сводов и распахнутых пространств дома Ле Корбюзье — к зловещей клаустрофобической «культуре 2», затягивающей вниз, в подземные лабиринты метрополитена, залитые резким и неживым искусственным светом. Оглянуться не успеешь, как миражный космос утопии оборачивается сверкающим подземельем. В фильме, однако, эти пространства не сталкиваются, а плавно перетекают одно в другое: вниз, в лабиринты «культуры 2», ведут здесь ступеньки пластических ассоциаций. Архитектурные объекты, как бы и сопровождающие, и рождающие нарастание Колькиной тревоги, сменяются в такой последовательности: знаменитое здание Ле Корбюзье — эффектный, уходящий ввысь проем дворовой арки дома Сергея, построенного в конце 20-х в духе функционализма, — наземный вход в станцию метро «Красные ворота» с его красивыми дугообразными арками, возведенный Николаем Ладовским в 1934-1935 годах, — подземный перрон станции метро «Курская», открытой в 1950 году. Особое изящество, с которым выстроена эта архитектурная цепочка, — в том, что если первые два объекта явно принадлежат «культуре 1», а последний — «культуре 2», то третий является связующим звеном между ними.
Вход в метро, созданный Ладовским, отчетливо несет «на себе следы культуры 1»: «... Это блестящее выражение нисходящего движения. Воронка ведет вниз, под землю, и это движение вниз совершенно реально, наклонный туннель соединяет два [... Этот путь может совершить каждый»Паперный В. Культура Два. Этот авангардный элемент, встроенный в «культуру 2», является переходным в прямом и переносном значениях. Монтаж фильма поддерживает такую характеристику — кажется, что путь от наземного павильона Ладовского к перрону «Курской» наши друзья проделывают поверху и пешком: они идут через площадь, оставляя за спиной вход на станцию «Красные ворота», и, начав разговор за пивком, под уличным навесом, сразу продолжают его в метро, именно «переходя» из одного пространства в другое.
В каждом поколении есть свои сволочи и порядочные люди», а затем роняет загадочное: «... К молодым сволочам я отношусь еще хуже. Принципиально хуже. Они еще страшнее». Речь идет о цинизме и циниках, а «старые» и неведомые «молодые сволочи» — всего лишь две ипостаси безверия: оболочки, пустоты, черные дыры. Чем же «молодые» — страшнее? Если взглянуть на ленту именно так, то ее вроде бы вольная, «растрепанная» структура окажется на удивление логичной и стройной.
Сергей, взыскующий некоей истины, встречается со своими искусителями. Циники помоложе — более прельстительная оболочка безверия. Оно выступает, как на эстрадном подиуме, — в броских, эффектных и явно импортного покроя одеждах социального нигилизма. Нестойкой душе устоять перед столь импозантным злом трудно, потому оно более ядовито и имеет много сторонников. На очереди, по всем законам внутреннего сюжета, — искус встречи с «молодыми сволочами». Она и состоится, и, что как раз неожиданно, в том же самом месте — выглядящем, однако, как совсем иное пространство. Никем, кажется, не отмечалось, что главные идейные столкновения, в которых участвует Сергей, совершаются в одном месте, а именно — в квартире Ани, только сцена с ее отцом происходит во время ремонта, а сцена молодежной вечеринки — после.
Разница же атмосферы и самого образного пространства этих эпизодов такова, что кажется, будто они развиваются в двух разных местах. На грубые уговоры отца Ани Сергей не поддается, и тогда все тот же демон безверия как бы для маскировки перелицовывает декорации, в которых впервые явился Сергею, и сам меняет обличье на неотразимо моднейшее и самое модернистское. Стоило Сергею на дне рождения Ани предложить тост «за картошку», как рядом возник ухоженный, чуть полнеющий, по виду вполне благополучный молодой человек и ровным тоном, с некоей даже ленцой стал втягивать его в спор о том, есть ли вообще столь высокие материи, к которым можно относиться всерьез. Вглядываясь в Сергея своими спокойными глазами навыкате, он явно изучает эту редко залетающую сюда белую ворону — чтобы разговорить и даже слегка позлить молодого ортодокса, легкими щелчками сбивая с него непринятый и неуместный здесь социальный пафос. Это не просто завсегдатай московских салонов, не собиратель городских типов и не пижон без убеждений — они у него как раз имеются, да такие, что их выскажешь не на всякой вечеринке и уж не со всесоюзного экрана, где иные идейные платформы не дозволялось оглашать ни при какой погоде. Хуциев же, органически владея искусством социальной типизации, может все сказать, ничего не называя: так, на пикнике в его фильме «Июльский дождь» 1966 появляется высокопоставленный сотрудник КГБ, да еще работающий в самых экзотичных странах. Кто из советских цензоров допустил бы столь неприязненное изображение подобной персоны?
Маскироваться, однако, этот Джеймс Бонд может где угодно, только не в фильме Хуциева: принадлежность к славному отряду людей с горячими сердцами столь проступает во всем его облике, выдавая себя словами, интонациями, пластикой, одеждой, самой внешностью этого персонажа, что прямо указывать ее становится даже как-то излишне. И в «Заставе...
Съёмки в музее проходили в августе 1962 г.
Чтобы придать сцене вечеринки золотой молодёжи ощущение документальности, Хуциев позвал на съёмки не актёров, а своих знакомых — режиссёров Андрея Тарковского и Андрона Кончаловского , сценаристов Павла Финна и Наталью Рязанцеву в то время жену Геннадия Шпаликова [1]. Уже после просмотра материалов фильма в Госкино выразили опасения в том, что он «крайне фрагментарен и неопределён по смысловым акцентам» [11]. Герасимов и директор киностудии имени М.
Горького Г. Бритиков попытались успокоить начальство: «материал всегда фрагментарен, а все смысловые акценты в нём появляются лишь после монтажа фильма» [12]. Михаил Ильич Ромм после просмотра вышел в коридор, долго курил, молчал, потом промолвил: «Марлен, вы оправдали свою жизнь…» Хуциев считал эту короткую фразу Ромма самой высокой оценкой своего труда.
На этой встрече Н. Хрущёв выступил с критикой «Заставы Ильича» [13] : Даже наиболее положительные из персонажей фильма — трое рабочих парней — не являются олицетворением нашей замечательной молодёжи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться.
И это в наше время развёрнутого строительства коммунизма, освещённое идеями Программы Коммунистической партии!
Инфернальность этого героя, выраженная очень неявно, подсвечивает изнутри самые вроде бы реальные ситуации сцены, снятой к тому же как репортаж. Так, в танцах под лихой джаз он украшает Аню шутовским ожерельем из... Об этом и вспоминала мать Сергея, когда он собирался на вечеринку, — ее рассказ об испытаниях тех лет обрывается его досадливым: «Черт... Изображая, как бойкие туфельки и остроносые ботинки, ходящие ходуном в танце, словно попирают раскатившуюся по паркету картошку, легко было впасть в ортодоксальное брюзжание: отцы, мол, жизнь за вас отдавали, а вы буги-вуги отплясываете, тем более что в советской мифологии танцы под джаз стали едва ли не главным символом иноземной «антижизни», растленного «того света». Но в кадрах нет пропагандистского привкуса именно потому, что вся образность эпизода сдвинута в сторону более универсальных, чем социальная мифология, воззрений: герой Тарковского словно обращает эти танцы в шабаш с кощунствами, а набрасывая, будто лассо, на точеную шейку Ани связку картошки, он словно «улавливает», уводит за собой саму ее душу, как бы навсегда отбирая у Сергея дорогое для него существо.
Некую мерцающую инфернальность излучают и самые, казалось бы, проходные фразы этого героя, скажем: «А я никогда не праздную дни рождения. Всегда найдется повод выпить просто так». Он что, вечно существует? Да и не похож этот ухоженный юноша на пьяницу. Прием значимого второго плана, когда важная смысловая реплика забивается другими, случайными и ее нужно выуживать из слитного гомона, после фильма «Мой друг Иван Лапшин» 1984; первый вариант — «Начальник опергруппы», 1982 прочно закреплен у нас за Алексеем Германом. Но уже у Хуциева такой контрапункт из вроде бы случайных, почти налезающих одна на другую реплик рождал в «Заставе...
Так, небрежной скороговоркой и ни к кому не обращаясь, герой Тарковского произносит буквально следующую «басню»: «С фуганком повстречалась фуга. Мораль: им не понять друг друга». Из контекста сцены вполне ясно, куда метило это странное произведение: идейный Сергей — это тот иносказательный «фуганок», нехитрое назначение которого — равнять общую линию, а сам «Тарковский» — разумеется, та своевольная и своенравная «фуга», что не подчиняется и не подчинится никакому обстругиванию, и такое прочтение лишь укрепляется знанием духовного склада и судьбы Тарковского без кавычек. Немудрено, что столь разным началам друг друга и не понять. В прокатной версии фильма подрывной басни уже нет — пришлось, верно, чуть подработать образ нигилиста, чтобы, как мечталось Лиозновой, обеспечить Сергею идейный перевес. А персонаж Тарковского — не лучше и не хуже его, а просто — другой.
Это — не резонер и не одномерный стиляга-западник, а само органичное воплощение совсем не скепсиса, напротив, мятежного духа и мятущегося сознания. Особая пикантность в том, что непатриотичным поведением бравирует здесь будущий создатель «Андрея Рублева». Этот невольный обертон восприятия, от которого уже никуда не денешься, буквально перерождает фигуру салонного циника, резко укрупняет ее, наполняет объемом и сложными смыслами. Сама духовная структура Андрея Тарковского поддерживает восприятие образа этого искусителя как падшего ангела, воплощающего дух познания, а не слепой веры, подпитывающей социальное мифотворчество. Стоит Сергею проникновенно заговорить о картошке, как этот насмешник с некоей ядовитой интонацией напоминает ему о репе — за что, собственно, и получает размашистую неумелую оплеуху от угловатой, глазастой и застенчивой девушки, сыгранной Ольгой Гобзевой. В настырности, с которой он высовывается с этой злосчастной репой, всем видится невероятный цинизм: как можно какую-то дурацкую репу, которую и не пробовал-то никто, равнять с нашей родимой картошкой!
Даже «ревизионист» выговаривает ему за произнесенную «гадость». Никто из собравшихся, кажется, даже не понимает, что, собственно, он хотел сказать, влезая в идейные споры с какой-то якобы издевательской репой. Можно, однако, предположить, что этот эрудированный юноша в столь ироничной форме хотел напомнить иным не шибко просвещенным патриотам, что Русь искони ела именно репу, а не картошку, завезенную из Америки. Не зря Лиознова так переживала за правильного и правоверного Сергея, оказавшегося на удивление бессильным, столкнувшись не столько с нигилистом, сколько с некоей иноприродной, неподвластной и непонятной ему духовной материей. Оспаривать можно идеи — с иной духовной фактурой не поспоришь, и Сергей ретировался с вечеринки, сдал, так сказать, идейный плацдарм без особого боя, если выражаться в духе Лиозновой. Если бы в бытовой ленте в гости к герою запросто завернул вполне натуральный, а не приснившийся ему призрак — это, мягко говоря, удивило бы.
Когда же в «Заставе... Жилище это вообще-то трудно назвать квартирой Сергея — кажется, что здесь нет ни одной его вещи, как нет, скажем, уголка его матери или сестры, и не представить даже, чтобы все они собирались здесь за шумным семейным столом. Оно словно навсегда осталось квартирой его отца и уже обрело черты некоего интимного мемориала, где не столько живут, сколько исключительно чтят память того, чьи книги, вплоть до старых справочников и допотопных учебников, благоговейно не сдвигаются со своих мест с тех пор, как ушел на фронт их хозяин. В интерьере квартиры размещены и главные путеводные символы ее обитателей: скромное фото молодого отца в пилотке и массивное изваяние Ленина, гладко отполированная голова которого как-то угрожающе выступает из куска словно неотесанного мрамора, — шестидесятники могли бы держать дома и более элегантное изображение Ильича. Этот громоздкий знак верности его заветам и призвана «уравновесить» неброская солдатская карточка, но сама эта какая-то расползающаяся склейка разнородных фактур выражает неловкую искусственность совмещения казенной мифологии с неким интимным человеческим лицом: видно, как отторгают друг друга эти материи. Пересматривая ленту, не избавиться от ощущения, что отец Сергея никуда отсюда и не уходил: в ее ткань искусно вправлены знаки его незримого присутствия в этой квартире — вроде того странного крупного плана в сцене прихода Сергея из армии, где пустые, без костюма, плечики раскачиваются на вешалке как бы сами по себе, или в сцене разговора именно о погибшем отце — та стопка книг, что рушится с грохотом ни с того ни с сего и так, словно кто-то незримый ее задел.
Эти знаки становятся все менее двусмысленными, пока не случается то, к чему уже подготовило нас их подсознательное воздействие: фигура отца как бы материализуется из самого воздуха этой квартиры. От сцены к сцене его приближение все сильнее ощущалось Сергеем, и, если бы почти в финале первой серии уже готовое предстать перед ним видение не спугнула Аня — совсем в духе тех девушек из произведений романтизма, которые самоотверженно вырывали возлюбленного из-под власти потусторонних сил, — тут фильм бы и кончился, ибо его внутренний сюжет и вел к встрече Сергея с погибшим отцом. А когда же еще предстать перед сыном призраку фронтовика, как не в ночь на 22 июня? Ее приход снят значительно и подробно, со странными длиннотами и плавными панорамами, и чувство, что вот-вот случится что-то необычное и главное, становится прямо физиологически томительным. Ощущение, что сам дух отца, как и положено духу, через раскрытое окно вплывает в комнату, где беспокойно ворочается во сне Сергей, передано с невероятным изяществом. Мать говорит ему: «Ложись и ты...
Но камера, медленно отъезжая от темного фасада, совсем неожиданно оказывается в комнате спящего Сергея и как бы повисает над ним, словно разглядывая его впервые. Монтажный ход — какой-то странный, сбивающий «правильное» восприятие фрагмента. Но авторы тонко моделируют здесь как бы точку зрения и сам маршрут призрака: кадр безотчетно воспринимается так, будто само это освещенное окно с каких-то надмирных высей увидел тоскующий по дому отец Сергея и его бесплотная тень тихо вплыла в комнату, застывая у сыновнего изголовья. Дальше — еще страннее: на фоне панорамы Москвы звучит невесть откуда взявшийся голос Ани, настойчиво повторяющей: «Сергей!.. Кажется, что не только она, но и весь город будит Сергея, вырывая его не столько из сна, сколько из-под власти некоего подступающего морока. Интересно, что этот зов незримой Ани из-за своей откровенной мистичности был удален из прокатной версии фильма.
Сергей бормочет: «Сейчас... Как, не сговариваясь, уверенно встретились они в этом огромном городе? Образность фильма, однако, отменяет столь праздные вопросы — главные противостояния, выраженные ею, пролегают в бытийных сферах. Голос Ани и зов отца словно борются за то, «отдавать» ли Сергея стихиям мира реального или же идеального, по сути, ирреального и потустороннего. И в лице Ани сама Москва словно высылает навстречу Сергею свою душу, чтобы спасти от воздействия иных материй. Временная победа остается за Аней: сама пленительная реальность словно защищает героя от морока потусторонних встреч и запредельных видений.
Встреча с «потусторонним» гостем откладывается до тех пор, пока чары Ани не ослабевают, что и происходит после вечеринки, когда Сергей встречается наконец с явившимся ему из небытия отцом, а квартира его превращается на время в натуральный блиндаж со спящими вповалку солдатами. Ирреальное и иррациональное одерживает здесь окончательную победу над реальностью. Хуциевские «три товарища», как и положено в романе, да еще лирическом, раскрываются и в личных отношениях. Славка — примерный семьянин, Колька — гулена, Сергей — весь в поисках не только жизненной цели, но и девушки, которая бы его высокому идеалу соответствовала. В фильме он примеривается к трем таким кандидаткам. Тусклая, невыносимо добропорядочная и искренне влюбившаяся в него Наташа становится постылой после первой же ночи.
Наш герой жаждет идеального, а ее постное, никакое, стертое обыденностью личико даже не запомнить. И связь с ней какая-то тоскливая и нечистая — не потому, что случайная, а оттого, что само ее гнездышко уже столь пропитано тленом обывательской затхлости, что из него так и тянет на воздух, и, словно вырываясь из западни, Сергей сбегает по лестнице и на улице все никак не может надышаться острым, прочищающим легкие запахом первого снега. Наташа отметена сразу: он бросает ее без сожаления и не откликается на ее настойчивые звонки. Для идеалиста она — плоская и приземленная, с ней он обречен на унылое и безыдеальное супружество. Аня же — вся порыв, каприз, стихия и свобода, словом, сама реальность с ее красотой, органикой, непредсказуемостью. Но и этому чуду он не торопится вручить символическое яблоко.
С чего бы?.. Чуда не случается: твердо глядя ей в лицо, Сергей почти обрывает ее своим «Что? Судя уже по тому, что на дне рождения любимой девушки он мог бы сесть к ней и поближе — неужели места не хватило?.. В описаниях этой вечеринки обычно оставалась в тени героиня Светланы Светличной — элегантная манекенщица с тонкими чертами лица и чувственным ртом, действительно словно сошедшая с обложки журнала мод, а важность этой фигуры в общей конструкции «Заставы... Но и сами их взгляды друг на друга, и участливый вопрос Сергея: «А почему вы весь вечер молчите?.. Взгляд Сергея, букой смотревшего на всех на вечеринке, теплеет, а сам он, такой уже странно отчужденный здесь от Ани, с новой знакомой словно оттаивает.
Изящная манекенщица Светланы Светличной с ее экзотичной профессией, шармом москвички-шестидесятницы, с отцом, погибшим под Смоленском, и хватающим за душу пением протяжной народной песни «Летят гуси», в котором словно изливается извечная тоска русской бабы, словно состоит из различных элементов социальной мифологии, от самых традиционных до либерально окрашенных, и, собственно, уже всецело ей и принадлежит. Эта девушка, несмотря не некую идейно сомнительную репутацию профессии, словно пришла к Сергею из «правильного» пространства, она — какое-то чрезвычайно удачное совмещение несовместимого, наподобие того недогматичного, импозантного и прогрессивного «социализма с человеческим лицом», которым грезили реформаторы 60-х. Наташа, после ночи, с которой Сергей и смотреть на нее не хочет, — словно рождена таким же, как и она, беспросветно тусклым, приземленным бытом. Аня же принадлежит реальности, она — вся каприз, причуда и своеволие и может самозабвенно отплясывать под вой саксофона в лаптях, не считаясь с их статусом национальной святыни. А героиня Светличной — прямо не девушка, а идейная конструкция. Не случайно она — манекенщица, просто обязанная демонстрировать себя в разных нарядах и позах: в ней что-то слишком показное, обольщающее.
Но именно ей, похоже, Сергей и готов вручить метафорическое яблоко: вместо живой Ани он выбирает очень похожий муляж жизни — манок, суррогат, видимость, а вместо реальности — набор разнородных мифологем. Именно эта встреча как бы завершает его разрыв с Аней и сами искания Сергея. На почти отчаянный вопрос Сергея о том, как ему жить, погибший отец, возникший в спящей квартире, как бы невпопад, сам спрашивает, сколько тому лет.
Заканчивались съемки, и мы ехали в Дом литераторов или ВТО, на дачу к Андрону, ходили на пляж, читали. Впервые Андрон достал стихи Мандельштама, «Доктора Живаго». Все это вслух читали. Мы дружили, любили, были романы. Очень интересное было время… Было ощущение, что все очень талантливы… Эфроса как-то спросили, нравится ли ему одна артистка. Он ответил: «Да, нормальная». На вопрос «а чего же вы ее не снимаете? Не зажигает». А мы все друг от друга прикуривали», — вспоминала актриса. Это были ее первые шаги в кино, и работу с Хуциевым она оценивала как большую честь для себя. Позже актриса делилась впечатлениями: «Уверена, что наши потомки будут судить о нас по фильмам Марлена Хуциева. В своей серьезности он романтик, доверчивый, как ребенок. Единственное, что меня одолевало, так это беспокойство по поводу того, смогу ли я соответствовать тому, что задумал режиссер».
«Тебя всегда подминают». Почему Валентин Попов снялся только в одном фильме
| Четвертый смысл. «Застава Ильича»: гипотеза прочтения кинотекста | актер в фильме "Освобождение: Направление главного удара" (1971), сыгравший роль капитана Цветаева. |
| Описание фильма | Застава Ильича 1964 Марлен Хуциев Станислав Любшин Андрей Кончаловский Андрей Тарковский «Застава Ильича» («Мне двадцать лет») Марлена Хуциева показывает жизнь трёх молодых людей в шестидесятнической Москве. |
| Статья «АиФ» нашего экскурсовода Татьяны Воронцовой о съемках фильма «Застава Ильича» | "Застава Ильича" – картина с по-настоящему сложной судьбой. |
| Застава Ильича — Что такое Застава Ильича | Съёмки «Заставы Ильича» начались 1 мая 1961 года, когда ещё не все актёры были утверждены на роли. |
Застава ильича роли
Операция, по предложению главнокомандующего, получила название "Багратион". Командование операцией, начавшейся 23 июня, поручено маршалу Жукову и генералам Ватутину и Рокоссовскому. Начинается наступление по нескольким фронтам, и к 29 августа 1944 года Белоруссия полностью освобождена от немецких войск. Группа немецких офицеров, понимая, что война проиграна, пытается убрать Гитлера, пронеся портфель с бомбой в зал, где проводится совещание. Их попытка закончилась крахом, заговор был раскрыт, а заговорщики расстреляны. Актеры в фильме Подбор актеров на роли в фильме "Освобождение: Направление главного удара" 1971 оказался делом непростым, ведь все прототипы героев были живы, для них было важно, как они будут выглядеть на экране. От режиссера требовалось не только найти актера на главную роль, но и получить согласие от прототипа на то, чтобы этот актер сыграл его в киноэпопее. Но тем не менее в фильме "Освобождение: Направление главного удара" 1971 актеры подобраны превосходно, а роли великолепно сыграны.
В массовых и батальных сценах принимали участие войска Белорусского военного округа, группа советских войск в Германии, Балтийского флота и войска Польского. Реальные исторические персонажи в фильме В фильме "Освобождение: Направление главного удара" присутствует 28 реальных исторических персонажей. Начнем с главных героев - со Сталина и Гитлера. Роль Иосифа Виссарионовича досталась грузинскому актеру Бухути Закариадзе.
Марлен Хуциев мне 20 лет. Хуциев застава Ильича. Марлен Хуциев мне двадцать лет. Николай Губенко в фильме застава Ильича. Николай Губенко актер. Николай Губенко в молодости. Губенко застава Ильича фильм. Марианна Вертинская 1964 застава Ильича. Застава Ильича фильм. Мне двадцать лет 1964. Мне 20 лет фильм. Вертинская застава Ильича. Марианна Вертинская в фильме застава Ильича. Застава Ильича фильм Вертинская. Валентин Попов. Валентин Попов актер. Фильм мне 20 лет актеры Валентин Попов. Фильм застава Ильича Хуциева. Застава Ильича 1965. Застава Ильича актер Попов. Попов, Валентин Васильевич. М М Хуциев застава Ильича 1965 г. Застава Ильича. Застава Ильича фильм 1965 Гобзевой Тарковскому. Андрей Тарковский застава Ильича. Андрей Тарковский в фильме застава Ильича.
Что с ним стряслось? Давал бой цинизму, а тут — сам, как Анин отец, развел мутную философию трехкопеечного цинизма. С позиций психологического реализма это странно, но действие происходит в метро, что сразу вносит в эпизод образную логику. Герои больше не знают, как жить; они выброшены в бесконечность этого прекрасного и столь поэтичного мира, где нет бога и ясной цели. Один из троих героев, Сергей Валентин Попов , приходит из армии, его ждут сестра и мать, которая в одиночку подняла их в военное лихолетье. Сергей устраивается на работу, встречает девушку в троллейбусе, потом ее же — в толпе на демонстрации, начинается роман — с долгими прогулками по Москве. Происходит знакомство Сергея с отцом Ани, крупным функционером. Славка Станислав Любшин — молодой отец. У него свои заботы: бутылочки с молочной смесью для ребенка, постоянный недосып.
Это не первая его работа в кино, в 1968 году он снялся в фильме "Парад-алле" в роли дрессировщика. Дуров играл Черчилля дважды: в эпопее "Освобождение" и в фильме 1993 года "Трагедия века". Роль Жукова исполнил уже популярный к тому времени актер Михаил Ульянов. Ульянов вначале отказался от роли наотрез, и только после заверения режиссера, что его кандидатура одобрена самим маршалом, решил сниматься. Станислав Яськевич, популярный в Польше актер, в фильме 1971 "Освобождение: Направление главного удара" сыграл роль американского президента Рузвельта. Эта же роль досталась ему в ленте 1977 года "Солдаты свободы". Другие актеры и роли Николай Олялин - актер в фильме "Освобождение: Направление главного удара" 1971 , сыгравший роль капитана Цветаева. Это была его первая работа в кино. Роль получилась настолько убедительной, что фронтовики относились к Олялину как к боевому товарищу. Он не просто сыграл роль, а прожил ее на экране. Многим зрителям запомнилась роль Жака, французского летчика из эскадрильи Нормандия-Неман, погибшего в первом воздушном бою. В этой роли снялся Лев Прыгунов, уже известный к тому времени по фильмам "Застава Ильича" и "Иду на грозу".
«Тебя всегда подминают». Почему Валентин Попов снялся только в одном фильме
Узнайте кто играет главную и другие роли. Съемки «Заставы Ильича» начались 1 мая 1961 года, когда еще не все актеры были утверждены на роли. Режиссер: Марлен Хуциев. В ролях: Валентин Попов, Николай Губенко, Станислав Любшин и др. Вернувшись из армии, 20-летний Сергей устраивается на ТЭЦ и вливается в обычную жизнь. Каждый день он встречается и проводит время с друзьями детства — молодым семьянином. В ролях: Валентин Попов, Николай Губенко, Станислав Любшин и др.
Мне двадцать лет \ Застава Ильича (1964) – реж. Марлен Хуциев
| «Мне 20 лет» Марлена Хуциева | Название "Застава Ильича" из-за цензурных доработок для проката пришлось изменить на "Мне двадцать лет". |
| Кинофильм «Мне двадцать лет» («Застава Ильича») | Мне двадцать лет: актеры и создатели фильма. |
Кинофильм «Мне двадцать лет» («Застава Ильича»)
Главная» Мне двадцать лет» Актеры и роли, режиссеры, продюсеры, сценаристы, операторы, композиторы. Название "Застава Ильича" из-за цензурных доработок для проката пришлось изменить на "Мне двадцать лет". Судьба же «Заставы Ильича» оказалась трудной. В ролях: Алексей Эйбоженко, Эрнст Романов, Людмила Аринина и др. В фильме рассказывается о санитарном поезде, его врачах, медсестрах, раненных бойцах и командирах. Предыстория каждого из главных героев раздвигает время повести. Сегодня мы знаем этот фильм под названием «Застава Ильича». Наша столица в картине, по мнению москвоведа Татьяны Воронцовой, играет столь же важную роль, что и актеры. В 1964 году Андрей Кончаловский снялся в эпизодической роли в фильме «Застава Ильича» режиссера Марлена Хуциева.
Актеры и роли фильма «Мне двадцать лет» (1964)
Массивный, с широкими рыхлыми плечами Черноусов вроде бы свойский рубаха-парень: развязно-общительный, сыплющий дежурными прибаутками и панибратски похлопывающий Кольку по плечу. Притом — весь какой-то уклончивый и скользковатый и свой беспокойный взгляд все время отводит от собеседника, словно не решаясь посмотреть ему в глаза. Цельный мир беззаботного Кольки дал трещину; он увидел, что доблестное ведомство вольготно, как встарь, шпионит за честными гражданами, но стоило ему поделиться с друзьями своей тревогой, как Сергей с какой-то не свойственной ему кривой усмешечкой стал, как премудрый пескарь из-под коряги, вещать какую-то замшелую пошлятину — плетью, мол, обуха не перешибешь. Что с ним стряслось? Давал бой цинизму, а тут — сам, как Анин отец, развел мутную философию трехкопеечного цинизма. С позиций психологического реализма это странно, но действие происходит в метро, что сразу вносит в эпизод образную логику. Герои больше не знают, как жить; они выброшены в бесконечность этого прекрасного и столь поэтичного мира, где нет бога и ясной цели. Один из троих героев, Сергей Валентин Попов , приходит из армии, его ждут сестра и мать, которая в одиночку подняла их в военное лихолетье. Сергей устраивается на работу, встречает девушку в троллейбусе, потом ее же — в толпе на демонстрации, начинается роман — с долгими прогулками по Москве.
Мария Виноградова родилась в 1922 году. Так что в школе она училась в 30-х годах. А главный герой вспоминает явно 50-е годы, судя по парадной школьной форме. И девочка в первом ряду хора, на которую...
Массовка собралась сама по объявлению [8]. Съёмки в музее проходили в августе 1962 г. Чтобы придать сцене вечеринки золотой молодежи ощущение документальности, Хуциев позвал на съёмки не актёров, а своих знакомых — режиссёров Андрея Тарковского и Андрона Кончаловского , сценаристов Павла Финна и Наталью Рязанцеву в то время жену Геннадия Шпаликова [1].
Уже после просмотра материалов фильма в Госкино выразили опасения в том, что он «крайне фрагментарен и неопределён по смысловым акцентам» [10]. Герасимов и директор киностудии им. Горького Г. Бритиков попытались успокоить начальство: «материал всегда фрагментарен, а все смысловые акценты в нём появляются лишь после монтажа фильма» [11]. Михаил Ильич Ромм после просмотра вышел в коридор, долго курил, молчал, потом промолвил: «Марлен, вы оправдали свою жизнь…» Хуциев считал эту короткую фразу Ромма самой высокой оценкой своего труда. На этой встрече Н. Хрущёв выступил с критикой «Заставы Ильича» [12] : Даже наиболее положительные из персонажей фильма — трое рабочих парней — не являются олицетворением нашей замечательной молодёжи.
Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться. И это в наше время развёрнутого строительства коммунизма, освещённое идеями Программы Коммунистической партии! Первого секретаря ЦК КПСС особенно разъярила финальная сцена разговора главного героя с погибшим на фронте отцом, в которой на вопрос Сергея о том, как ему жить, отец сам спрашивает, сколько тому лет и, услышав в ответ: «Двадцать три», — говорит: «А мне двадцать один. Ну, как я могу тебе советовать? Никто не поверит!
Но тема поколения «детей войны», выросших без отцов, проходит через весь фильм. В самом конце ленты она выливается в знаменитый диалог главного героя со своим погибшим отцом. Молодой человек, находясь в поиске своего жизненного пути, своих ценностей, «своих» людей, просит у отца совета. Но отец, ушедший из жизни, будучи моложе сына, не может рассказать ему, как жить… Этот эпизод, ставший одним из ключевых в фильме, привел в негодование Никиту Хрущёва, который обвинил создателей фильма Марлена Хуциева и Геннадия Шпаликова в неправдивости: советский солдат не может так неуверенно разговаривать со своим собственным сыном!
Застава Ильича (1964)
| Премьера фильма «Застава Ильича»: ed_glezin — LiveJournal | Кирилл Лавров («Доверие», «20 декабря») А вот Кирилл Лавров роль Ленина, наоборот, любил, и очень жалел в старости, что больше уже никогда его не сыграет («Мне 80, а Владимир Ильич умер в 54 года!»). |
| Застава Ильича — Википедия Переиздание // WIKI 2 | «Заста́ва Ильича́» — советский художественный фильм Марлена Хуциева, лирическая киноповесть о поколении, вступающем в самостоятельную жизнь в стране. |
| Застава Ильича - персоны | Мне двадцать лет: актеры и создатели фильма. |
| Застава Ильича - Золотая коллекция - Проекты киностудии им. М. Горького | Работа над фильмом «Застава Ильича» началась в 1959 году. |
| Так рождался легендарный фильм Марлена Хуциева «Застава Ильича» | Художественно-лирический киноочерк об инфантильном поколении 60-х, воспитанном на лживых протестных идеалах и колониальной нацистской пропаганде "Застава Ильича", в котором сюрреалистичность многих сцен с метафорой войны. |
Застава Ильича ({gvmgfg Nl,ncg)
Никто не поверит! Все знают, что даже животные не бросают своих детенышей. Если щенка возьмут от собаки и бросят в воду, она сейчас же кинется его спасать, рискуя жизнью. Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни? Горького С. Герасимов и С. Ростоцкий выступили за то, чтобы М. Хуциев доработал фильм в соответствии с партийной критикой. Ильичёв одобрил «намерение продолжить работу над картиной». Хуциев был вынужден внести в неё ряд поправок: Поправок в фильме было много.
Но и в режиссерской профессии также не было все просто. Многие его сценарии не принимали. А то, что он считал халтурой, характер просто не позволял снимать. Последний свой фильм «Свидание с молодостью» 1982 ему закончить не получилось, его доснял другой режиссер, поскольку Валентина сразил первый инсульт. На тот момент он уже был женат на оперной певице Марте Костюк, солистке Большого театра. У них родился сын Дмитрий, со слов Марты в интервью, которое она несколько лет назад дала Марку Цыбульскому v-vysotsky. Марта Костюк.
Фото: club. Умер Валентин Попов в 1991 году, ему было 55 лет. Марта повторно вышла замуж в 1997 году за американца, с которым познакомилась в Посольстве. Взяла фамилию мужа Холлиер и вскоре переехала за ним за границу.
А время было горячее, дискуссионное: после ХХ съезда КПСС, развенчавшего "культ личности" Сталина, страна переживала ломку представлений, стереотипов, шла переоценка взглядов на прошлое, на настоящее и даже на будущее. По этим причинам картина получилась полифонической, по-юношески неровной и несдержанной, сюжетные линии разветвлялись и переплетались, взгляд камеры оператора Маргариты Пилихиной задерживался порой на, казалось бы, совершенно не имеющих значения сценах, которые сегодня мы благодарно называем "запечатленным временем".
По "Заставе Ильича" историки и политологи, культурологи и искусствоведы, и просто будущие поколения могут изучать уникальный в истории страны "период мнимо осуществившихся надежд". Бесконечные проходы по Москве - улицы, мосты, переулки, дворы, скверы, набережные - это ткань, из которой был сделан фильм. А атмосфера "оттепельной" столицы стала воздухом, которым дышала кинокартина. Художественный стиль, в котором был снят фильм, предопределил собой целое кинематографическое десятилетие. Один из критиков метко обозначил его жанр как "лирический роман". Даже ошибки и промахи, допущенные авторами картины, сегодня мы воспринимаем как аромат некогда живой эпохи.
Три главных героя фильма, три друга, держат на себе всю многоэтажную конструкцию сюжета.
Не отрекаются любя. Ведь жизнь кончается не завтра. Я перестану ждать тебя, а ты придешь совсем внезапно. А ты придешь, когда темно, когда в стекло ударит вьюга, когда припомнишь, как давно не согревали мы друг друга.
Прошли годы. О чём это я? О фальши, о её недопустимости в искусстве. И вечности всего искреннего. К 37-му году.
И к тому, что у нас, вот у нас всех, нет отцов… Уверен, при чтении приведенной выше цитаты у вас в голове образовался образ такого пафосного монолога. А в фильме всего этого нет. Когда Сергей говорит эту фразу, ему веришь. Сразу и бесповоротно. Что он действительно относится к этому серьёзно.
Сейчас стало модным говорить мол, «при СССР все за спиной держали фигу». Типа, никто серьёзно не воспринимал компартию и вождей. Ага, так и победили в войне: с фигой за спиной. Не верю. А верю Серёже.
Потому что он говорит это от души. Как есть. Этот фильм не пытается воспитать зрителя, удивить его, развлечь. Этот фильм про зрителя думает во вторую очередь. В первую очередь он просто хочет высказаться.
Как поэт. Зачем вообще поэты пишут стихи? Потому что не могут не писать кто говорит другое никогда в жизни стихов и не писал. Так и авторы этого фильма. Ну не могли они его не снять.
А слова «кассовые сборы» и «зрительский успех» здесь совершенно лишние. Давно ли вы видели абсолютно искренний фильм? Когда автор не строит интригу, не удивляет спецэффектами, не смешит, не пугает, а искренне рассказывает о волнующих его вещах? Здесь нерегулируемые перекрёстки на пять полос. Здесь можно взять и скушать свежего снега.
Вознесенский с Евтушенко читают стихи в Политехническом.
Застава Ильича (1964)
Реальные исторические персонажи в фильме В фильме "Освобождение: Направление главного удара" присутствует 28 реальных исторических персонажей. Начнем с главных героев - со Сталина и Гитлера. Роль Иосифа Виссарионовича досталась грузинскому актеру Бухути Закариадзе. Многих критиков не устроил выбор режиссера, так как, по их мнению, не было портретного сходства с вождем, но Бухути сыграл роль превосходно, создав образ человека, под руководством которого была выиграна одна из самых кровопролитных войн в истории. У Озерова даже не было сомнений, кого пригласить на роль Гитлера в фильме 1971 "Освобождение: Направление главного удара" - актера из Германии Фрица Дица.
Фриц долго не соглашался, так как уже устал от этой роли, несколько раз сыгранной им в театре и в кино. Потребовалось вмешательство на уровне руководителей государств, чтобы получить согласие артиста. Диц считал, что эта роль просто преследует его всю жизнь. Кстати, сам Фриц Диц был антифашистом.
Известный клоун и дрессировщик Юрий Дуров получил роль Черчилля. Это не первая его работа в кино, в 1968 году он снялся в фильме "Парад-алле" в роли дрессировщика. Дуров играл Черчилля дважды: в эпопее "Освобождение" и в фильме 1993 года "Трагедия века".
Конкретность взывает к обобщению.
Мы привычно и почтительно используем термин "народная", когда говорим о таких памятных сценах, как "Одесская лестница" из "Броненосца "Потемкин" или "психическая атака" из "Чапаева", выстроенных на открытом единоборстве социальных сил. Менее привычным было бы поставить в этот ряд хуциевскую "первомайскую демонстрацию". Собственно, почему? Историческое народное самосознание может быть выражено в лирическом чувстве, в карнавальной праздничной атмосфере, а не только в "минуты роковые".
Живописная, зрелищная традиция знает трагическое "Утро стрелецкой казни" и праздничный колорит "Взятия снежного городка" Сурикова. Было бы справедливым продолжить этот опыт на базе новой зрелищности, которую открыл экран. Что и сделал Хуциев. Сделал, конечно, по-своему, вроде бы излишне расточительно, когда мощный народный фон, крупную зрелищную форму использовал не для того, чтобы впрямую показать революционные события или пластически развернуть идею защиты Отечества, а укажем сюжетно точно...
Скромная сюжетная задача, вероятно, могла заслонить истинные размеры демонстрации. Содержание сцены присутствует в каждом из ее сорока кадров. Она - ключевая в системе фильма, чей главный смысл как раз и прочитывается в этом зрелищном воссоединении героев со временем. Пустив по улицам Москвы красногвардейский патруль, сменившийся солдатами в плащ-палатках, а затем десятиклассниками, Хуциев открыл таким условным зачином историческую перспективу фильма.
Зрительный "эпиграф" смонтировался с последующими кадрами, скорее документальными по своему облику. Эта стыковка получилась естественной, потому что хроникальный стиль содержал в себе как сердцевину авторский замысел, рассчитанный на то, чтобы постараться увидеть истоки современности. Хроникальный стиль не помешал Хуциеву снять вторую ключевую сцену фильма - встречу сына с убитым отцом, - по всем меркам абсолютно условную: в ней герой шагнул из коммуналки в блиндаж и не заметил черты между миром этим и тем. Под знаком именно этой сцены над "Заставой Ильича" стали сгущаться тучи.
Первые просмотры, первые восторженные отклики сменились поначалу осторожными сомнениями в уместности отдельных сцен и авторских акцентов, пока не разразилась настоящая идеологическая гроза... В конце 1962 - начале 1963 года состоялись встречи руководителей партии и правительства с художественной интеллигенцией. В политической и культурной жизни страны они ознаменовали собой конец эры "оттепели" и наступление жесткого идеологического диктата. На этих встречах молодым поэтам, писателям, художникам был предъявлен обвинительный вердикт за отступление от норм и постулатов партийного искусства.
По кинематографическому списку главным обвиняемым проходил Марлен Хуциев с его "Заставой Ильича". Ты, сын, старше, решай сам". Поразительная сцена, которая внешне нарушала каноны реализма, на самом же деле была исполнена высокого гражданского смысла, взывала к тому самому "чувству долга".
Николая Губенко он запомнил со студенческого экзамена, Станислава Любшина нашёл в театре «Современник» [4]. Сергей Герасимов посоветовал взять на роль Ани Марианну Вертинскую. Снимать фильм Хуциев хотел пригласить своего друга Петра Тодоровского , который был оператором на «Весне за Заречной улице», но тот отказался, так как сам занялся режиссурой.
И тогда оператором фильма стала Маргарита Пилихина [5]. Сцену поэтического вечера в Политехническом музее предложила снять министр культуры Екатерина Фурцева. Булат Окуджава спел песню « Сентиментальный марш ». Массовка собралась сама по объявлению. Герасимов и директор киностудии им. Горького Г.
Бритиков попытались успокоить начальство: «материал всегда фрагментарен, а все смысловые акценты в нём появляются лишь после монтажа фильма».
По мне так точно входит в первую пятерку. Даже чисто визуально великолепен, благодаря поистине парящей камере Маргариты Пилихиной. И конечно надо смотреть только...